1> ¿Qué es la retórica? Investiga sobre este concepto y sus orígenes.
Es la disciplina que organiza y sistematiza recursos y procedimientos
lingüísticos con finalidad comunicativa y estética,
en todos los niveles discursivos. Sus orígenes se remontan a
la Grecia clásica (rhetorikè). También se conocía como el ars
bene dicendi.
2> Cuando hablamos de pragmática del texto, nos referimos a las
características que este ad quiere según la situación en que se
desarrolla el acto comunicativo. ¿Cuál de las fases mencionadas
en el fragmento —inventio, dispositio, elocutio, memoria y
actio— se refiere a dichas cuestiones pragmáticas?
Actio
Pg 163
11> Localiza en el siguiente texto los marcadores discursivos, clasifícalosy explícalos.
Y al escribir esto ahora, aquí, en mi vieja casa materna, a mis más de cincuenta años, cuando empiezan a blanquear con mi cabeza mis recuerdos, está nevando, nevando sobre el lago,
nevando sobre la montaña, nevando sobre las memorias de mi padre, el forastero; de mi madre, de mi hermano Lázaro, de mi pueblo, de mi san Manuel, y también sobre la memoria del pobre Blasillo, de mi san Blasillo, y que él me ampare desde el cielo. Y esta nieve borra esquinas y borra sombras, pues
hasta de noche la nieve alumbra. Y yo no sé lo que es verdad y lo que es mentira, ni lo que vi y lo que soñé —o mejor lo que soñé y lo que solo vi—, ni lo que supe ni lo que creí. Ni sé si estoy traspasando a este papel, tan blanco como la nieve, mi conciencia que en él se ha de quedar, quedándome yo sin ella.¿Para qué tenerla ya?
Miguel DE UNAMUNO: San Manuel Bueno, mártir.
Conectores: conjunciones (y, ni, que, pues, si) y preposiciones
(con, sobre, desde, hasta, a, en). Dialécticos: y también.
Referencias: deixis (esto, ahora, yo); catáfora (aquí, que se explicitará justo a continuación: «en mi vieja casa materna»);
anáfora (él, referido a san Blasillo; él, referido a «este papel»;ella y la de «tenerla», referidos a «conciencia»); reiteración léxica («está nevando, nevando sobre el lago, nevando sobre la montaña, nevando sobre las memorias»; «esta nieve borra esquinas y borra sombras»). Al hablar de la reiteración léxica puede llamarse también la atención sobre el polisíndeton del texto.
Tenemos también un inciso en el que se aclara: «o mejor lo que soñé y lo que solo vi»
13> Explica las referencias que se dan en estos mensajes:
a) ¡Qué insolencia! ¡No puedo creer que tengas tantísima frescura!
b) Los cuadros que subastaron ayer eran de una época casi desconocida de Picasso, y casi nadie los había valorado hasta que un magnate norteamericano decidió ponerlos a la venta.
c) —¿Estás preparado para empezar?
—Preparado.
—¿Estás seguro?
—Completamente.
d) Lo supimos desde el principio; tal vez no queríamos aceptarlo, pero, en el fondo, todos —no solo la familia, también los amigos— sospechábamos que estaba enfermo y que ocultaba su
enfermedad.
e) —¿Estarás esperándome?
—Allí mismo.
f) Los años cuarenta, años de crisis económica y social, marcaron a toda una generación de españoles.
a) Sinonimia contextual entre insolencia y frescura.
b) Anáfora: que (el relativo) y los remiten a los cuadros.
c) Elipsis: [estoy] preparado; [estoy] completamente [seguro].
d) Catáfora: el significado del pronombre todos aparece aclarado justo a continuación (no solo la familia, también los amigos); el del pronombre lo (lo supimos, aceptarlo) se concreta al final (que estaba enfermo y que ocultaba su enfermedad).
e) Elipsis: [estaré esperándote] allí mismo. Deixis: allí.
f) Reiteración léxica: años.
Pg: 165
18> Localiza y explica en los textos anteriores rasgos propios del discurso expositivo.
En el fragmento de Cortázar: función representativa del lenguaje; interés por una exposición clara y ordenada de las ideas; presencia de definiciones y aclaraciones («entendiendo por eso un llanto que no ingrese en el escándalo, ni que insulte a la sonrisa con una torpe y paralela semejanza. El
llanto medio u ordinario consiste en una contracción general del rostro y un sonido espasmódico acompañado de lágrimas y mocos»).
En la entrada del diccionario: función representativa del lenguaje, marcas tipográficas que favorecen la claridad (los números de las acepciones), uso de ejemplos («unos amores románticos», «fue una guerra romántica…», «los escritores románticos», etc.).
19> Comenta el tipo de estructura que se ha utilizado en cada uno de los temas.
En el fragmento de Cortázar tenemos una estructura de secuencia o proceso.
En la entrada del diccionario tenemos la estructura enumerativa: obsérvese la ausencia de conectores metatextuales, en cuyo lugar aparecen las marcas tipográficas.
jueves, 7 de mayo de 2020
lunes, 20 de abril de 2020
Mitos literarios
Esto es lo que quería dar en clase para que conocierais mejor el personaje de Don Juan.
Mitos Literarios
Literatura y Mito ( Andrés Amorós )
Varios sectores de la crítica contemporánea se ha centrado especialmente en las relaciones entre literatura y mito: persistencia de la mitología clásica, psicoanálisis literario de los grandes temas míticos, sustrato mítico de algunas grandes creaciones literarias… Casi toda la crítica reconoce la existencia de importantes vínculos entre la creación literaria y los mitos que actúan con fuerza sobre la imaginación colectiva.
El mito, producto espontáneo, trata de dar respuesta a las cuestiones más profundas y más graves que se plante un grupo humano.
El mito encierra su propia verdad, que suele funcionar como un complemento vital de la realidad histórica y la verdad científica. El mito es una parte esencial de la dimensión humana de la realidad.
El mito da expresión a los sueños, las frustraciones colectivas, las vagas aspiraciones del escritor y del lector. Literatura y mito son plasmaciones del inconsciente colectivo, según Jung.
Desmitologización sería uno de los grandes mitos de nuestro tiempo. La realidad es que, por paradójico que parezca, muchas veces se desmitologiza para volver a mitificar de nuevo, y con más fuerza. Los viejos mitos mueren y dejan su puesto a nuevos mitos , recién nacidos o renacidos; muchos de ellos, como es natural, proceden de los nuevos ámbitos culturales: cine, televisión, comics. Se trata de un proceso de acciones y reacciones; también, de modas, en lo que tienen de verdaderamente significativo para la sensibilidad viva de un momento histórico.
El mito no ha muerto, desde luego, y la literatura sigue siendo campo preferido para la actuación de lo mítico. Cabría afirmar, incluso, que hoy los mitos se multiplican y adquieren nuevas facetas, acomodándose a la realidad de los nuevos tiempos.
Don Juan
El burlador de mujeres, el llamado D. Juan, es una de las grandes figuras míticas de la edad moderna. El libertino de don Juan adquirió en la cultura occidental el sentido que en la Antigüedad pertenecía a Venus, porque don Juan encarna la fuerza del amor, el amor desenfrenado. El personaje de don Juan ha ido cambiando su configuración y su interpretación para dar forma a hondos interrogantes sobre la esencia del ser humano. Cada época lo ha contemplado desde su perspectiva nueva o ha añadido algún aspecto que ha ido sumándose a la complejidad del personaje hasta configurar un mito.
Es evidente que don Juan, por la actitud y comportamiento que encarna, existía como tipo humano en la vida real antes de que Tirso de Molina, en el S.XVII, lo convirtiera en protagonista de su obra El burlador de Sevilla. Existían además antiguas leyendas, romances y consejas, transmitidos generalmente de forma oral, que hablaban de galanes mujeriegos, frívolos y burlones, capaces de hacer escarnio de los muertos asistiendo a cenas macabras en las que compartían mesa con una calavera. En cualquier caso, el personaje quedó definitivamente perfilado en la obra de Tirso. Tirso construyó el personaje como un seductor descreído e impío. Don Juan Tenorio recibe el castigo divino porque es pecador, blasfemo y jura en falso que cumplirá su promesa de matrimonio. El burlador de Sevilla tiene indudable referencias religiosas y morales, porque ejemplifica de caso de un hombre joven que peca confiando en que tendrá tiempo de arrepentirse de sus infamias antes de morir, al cabo de muchos años.
En España la versión de Don Juan Tenorio que ha alcanzado mayor popularidad es, sin duda, la que ofrece José Zorrilla en su Don Juan Tenorio (1844). Zorrilla conocía al menos tres versiones del tema de don Juan: El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, No hay deuda que no se pague y convidado de piedra de Antonio Zamora (1714) y Don Juan de Mañara del francés Alejandro Dumas, padre (1836)
En Francia Molière retoma en su Don Juan el asunto del burlador de mujeres, pero le añade caracteres más modernos incorporando el tema de la hipocresía en el seno de una sociedad falsa. Y, fuera de la literatura, ha quedado inmortalizado en la música del S.XVIII como un hipócrita redomado y un fatuo en Don Giovani, de Mozart.
Don Juan de Moliére: escrito en nerviosa prosa, de largos discursos, presenta ahora su habitual Sganarelle como cínico criado del seductor. Sin duda, el gran atractivo para Moliére era la escena cumbre de enfrentamiento del pecador con la estatua funeraria del Comendador.
El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina. Don Juan se muestra como el conquistador que, mediante el engaño y la burla, seduce tanto a nobles como a campesinas con promesas de amor que nunca cumple. Pero en la obra hay algo más. Su propio título –El burlador de Sevilla y convidado de piedra- indica que aparecen dos motivos temáticos diferentes. Y precisamente el unir la figura del burlador de mujeres con la escena fantástica del convidado de piedra dio ocasión a su autor para poner de manifiesto cómo terminaba sus días quien, desafiando al tiempo y a Dios, dejaba para el final de su vida la conversión y se entregaba al placer más inmediato. Su trágico final, pidiendo a gritos una confesión que no llega a tiempo, es prueba bien clara de que Tirso quería dar a su obra un carácter de ejemplaridad moralizante. El “cuán largo me lo fiáis” que don Juan repite cada vez que alguien le habla de la muerte inevitable tendrá su respuesta adecuada cuando, en la cena final con la estatua del Comendador cantan los músicos:
“Adviertan los que de Dios
juzgan los castigos grandes,
que no hay plazo que no llegue
ni deuda que no se pague.
Mientras en el mundo viva,
no es justo que diga nadie,
“¡Que largo me lo fiáis”,
siendo tan breve el cobrarse”
Don Juan camina desde el principio hacia su perdición. Y Tirso, que presenta al personaje como un ejemplo de pecadores.
Aunque este carácter ejemplarizante se haya perdido en muchas recreaciones de la historia, lo fundamental, lo que ha pervivido, es el tipo de hombre que seduce por el mero placer de la conquista, sin que le importe para nada dejar ultrajadas a sus víctimas.
Precedentes literarios ya hemos señalado algunos, pero habría que señalar precedentes tan importantes como los Comendadores de Fuenteovejuna, Peribánez , o el “doñeador” del Libro de Buen Amor. En el Quijote, en la aventura de los galeotes, aparece un estudiante condenado a galeras por haber engañado a cuatro mujeres.
Don Juan Tenorio de Zorrilla. Es el don Juan que ha alcanzado mayor popularidad. La obra ha sido durante largo tiempo, y aún sigue siéndolo , una auténtica institución teatral, tradicionalmente se representaba el día de los difuntos en muchas ciudades españolas.
La razón del éxito de este Tenorio se debe, según F. Ruiz Ramón, a que Zorrilla supo realzar en don Juan la pura teatralidad que constituye su esencia. Todo en el personaje es teatral: sus gestos, su forma de hablar, su manera de enamorar, de sentir, su modo de angustiarse y de maldecir, e incluso su propia salvación. Para este crítico, D. Juan es el personaje teatral por excelencia. Y aquí es donde habría que buscar la clave de su éxito como obra dramática. Zorrilla mantuvo en sustancia el carácter burlador, tal como había sido creado por Tirso y conservó toda la trama referente al “convidado de piedra”, pero ideó numerosas situaciones nuevas, creo un antagonista en don Luis Mejía, y sobre todo introdujo la referida redención por amor, que anula románticamente la finalidad moralizante y ejemplar de la obra de Tirso
En la primera parte es donde queda declarado el carácter de don Juan, pero la matización psicológica del burlador en la segunda parte es impecable. Las fantásticas escenas del cementerio le va a permitir, para dejar completa su brava estampa, desafiar a los muertos como antes habrá desafiado a los vivos; pero el don Juan que regresa a los cinco años a Sevilla ya no es el mismo: hay amargura en sus palabras, un punto casi de resentimiento cuando le informa el escultor de que todos aquellos panteones de sus víctimas habían sido pagados por su padre con la fortuna del propio don Juan, a quien había desheredado. Pero, sobre todo regresa con el espíritu empapado de melancolía y de nostalgia. Manifiesta su deseo de paz, de renuncia a la ventura, de genuino arrepentimiento, nacidos por el amor por doña Inés, de la fidelidad a su recuerdo. La confesión de su amor es de una hermosa sinceridad y sentimiento; doña Inés cuyo solo amor hubiera podido salvarle, ha muerto por su culpa , y don Juan se siente como desasistido y vacío. No, don Juan no se arrepiente en un segundo, a última hora, aterrorizado por la muerte, como se dice muchas veces; don Juan viene arrepentido después de una ausencia que ha macerado su espíritu. Si luego todavía se revuelve, se contradice, si reaparece el hombre antiguo, es porque esto es lo humano; don Juan no puede instantáneamente despojarse de toda su vida anterior. Doña Inés, también por amor, ha ofrecido a Dios unir la suerte de su alma a la de don Juan; Dios ha aceptado el ofrecimiento, y doña Inés aguarda en el purgatorio temporal de su sepulcro el arrepentimiento final del burlador. Lo no observado es la identidad de esta poética leyenda con el ángel Azael y el nazarita Al-Hamar, en el poema de este último. También aquél castigado a morar temporalmente en la tierra hasta expirar su pecado, une su suerte a la del nazarita, a quien ayuda mientras vive y a quien salva al final con él.
El resto de los románticos vieron con simpatía la figura de don Juan que ellos interpretaron como la encarnación de la fatalidad de un hombre predestinado. Don Juan no tiene opciones ni posibilidad de enmienda, ya que está predestinado, condenado por el Cielo, a cerrarse la salvación así lo perfila la versión de Lord Byron: poema épico-satírico. En la obra hay mucho de autobiografía. Se narran los amores del héroe (que siendo todavía muchacho, se ve obligado a abandonar Sevilla y huir al extranjero) con Haidée (hermosa hija de un pirata, que lo salva tras haber sufrido un naufragio y ser arrojado a una isla griega) y sus galanteos y aventuras en Rusia e Inglaterra, lo que le da pie para llevar a cabo, en los últimos cantos del poema, inacabado, una sátira de la sociedad inglesa.
Más adelante, Charles Baudelaire, en el poema Don Juan en los infiernos, lo evoca como un ser maldito y estigmatizado condenado por su intento de desafiar a los hombres y a Dios a vivir una eterna pesadilla.
Espronceda: El estudiante de Salamanca. En 1840, cuatro años antes de que Zorrilla estrenase su Don Juan, había publicado Espronceda un largo poema narrativo, El estudiante de Salamanca.
En el desarrollo del poema de Espronceda , el carácter donjuanesco de Montemar, que es el que predomina al comienzo de la narración, se ve progresivamente sustituido por lo satánico de su actuación. También en este caso al tradicional tema del burlador de mujeres se unió un nuevo elemento no menos tradicional: el del personaje que presencia su propio entierro, tal como era conocido en diferentes leyendas populares.
Don Quijote
Junto a las jamás igualada sensación de vida verdadera, de realidad, que nos dan las figuras del Quijote, hay que destacar el sentido trascendente que alcanzan los dos héroes cervantinos, no ya en virtud de caudal de ideas por todo el libro esparcidas, sino del simbólico valor que llevan en sí mismos como encarnación de las radicales actitudes humanas. Si la hondura de los grandes mitos literarios puede medirse por la universalidad de su significado, ninguno tan profundo y universal como el atesoran don Quijote y su escudero; ya no se trata aquí de una pasión específica –amor, poder, celos, avaricia- que constituye el valor universal de otros héroes, llámense Don Juan, Fausto, Otelo o Shylock, y que, con toda una proyección, no son sino porciones del complejo espíritu del hombre; lo que don Quijote y Sancho sintetizan son dos modos de ser en los que viene a resumirse toda actividad humana.
Y lo más grande de la creación cervantina consiste en que esta prodigiosa universalidad de sus dos personajes se funden con un individualismo y personalísima existencia. Don Quijote y Sancho son personajes concretos que viven problemas trascendentes de la existencia humana. Todo lo que significan, y al cabo vienen a encarnar como mitos universales, brotan de la misma realidad de su existir.
Nada más diferente , pues, de la rígida inmovilidad de un símbolo, que la fluida y ondulante personalidad de Don Quijote y de Sancho. Sin jamás renunciar al íntimo cogollo de su particularísima actitud vital viven dramáticamente la angustiosa existencia de cada instante. De aquí provienen las “rectificaciones” de los personajes, atribuidas por algunos al autor, pero que son indecisiones y dudas íntimas de aquellos, diversos “movimientos de su ánimo en torno a la quimera central”( Salvador de Madariaga, autor que ha seguido el proceso espiritual de Don Quijote y Sancho) Ambos recorren una curiosa curva de dudas y afirmaciones , al cabo de las cuales se verifica entre los dos una completa osmosis, que han podido calificarse de quijotización de Sancho y sanchificación de don Quijote.
Cervantes va tejiendo un delicado fluir de incertidumbres, aunque la resultante general es un ascenso de la confianza del hidalgo; el final de la primera parte y el comienzo de la segunda representan el período culminante de esta fe íntima, aunque nunca limpia de dudas. Ya en la segunda parte bajo la evidencia del aquel solemne ceremonial con que le reciben los duques, se siente plenamente seguro de sí mismo. Pero ya en el momento de emprender su tercera salida, va don Quijote dando muestras de su nueva tendencia “a pactar con las exigencias materiales” ( dinero, provisiones y paga de gastos…) La dependencia de Don Quijote respecto a su escudero aumenta sutil pero inflexiblemente. Comienza a reconocer la realidad de muchas cosas.
La aventura de la cueva de Montesinos señala un punto crítico en la evolución espiritual de Don Quijote: la mezcla de ilusión y de realidad no es ya tan completa como en otras ocasiones; diríase que la fe se ha debilitado. Por primera vez lo oímos tomar a broma cosas que afectaban a la caballería. La superioridad de don Quijote respecto de Sancho se va resquebrajando y el escudero duda irrespetuosamente de la aventura de la cueva, y el hidalgo ha de pedirle que crea en ella a cambio de creerle él lo que el escudero dice haber visto en el cielo durante el viaje del Clavileño. Desde entonces la novela nos muestra “el lento y patético declinar del ánimo caballeresco del héroe”, hasta su término conmovedor.
Se advierte en Sancho una sostenida ascensión en la que hallamos una de las más apasionantes facetas de su rica psicología; hay que señalar la gran complejidad de Sancho. Una tradición superficial ha reducido su persona a un esquema humano de gran sencillez: al de un rústico materialista y cobarde. Pero el alma de Sancho encierra una trama tan complicada y sutil como la de su señor. Madariaga señala que la equivocada reputación de cobarde se debe sobre todo a las palabras del propio don Quijote, que a cada paso abruma con este baldón a su escudero. Don Quijote allá en lo íntimo sentía frecuentes y crueles dudas sobre sus credenciales de caballero andante; de ahí que el proclamar su condición y su valor se le hubiera convertido en una necesidad vital; sus constantes alusiones a la cobardía de Sancho no son sino indirectas afirmaciones de su propia calidad.
Pero las ocasiones en que muestra Sancho su valor, son bien frecuentes. Lo que sucede es que a Sancho su buen sentido le induce a ser pacífico; frente a su amo que pelea por vocación. Sancho sostiene que nunca peleará si no le va algo importante en ello; y esta prudencia, don Quijote la equipara con la cobardía. Aunque el propio don Quijote, cuando no siente la obsesión de proclamar su acometividad frente a la prudente actitud de su escudero, reconoce a veces la dignidad de su conducta.
El aspecto de mayor interés en el carácter de Sancho es la oscilación de su fe en don Quijote.
Nada para llevar y traer la atormentada fe de Sancho como el egoísmo de adquirir riquezas; el afán y la esperanza tapan las grietas de la duda. La fe del caballero va a nutrir el espíritu del criado. Sancho al par de don Quijote, sin saberlo y en lo íntimo de su conciencia, va buscando razones que fortifiquen su fe, razones entre las que sobresale la admiración hacia las dotes de su amo, a quien por eso mismo se resiste una y otra vez a reconocer del todo como loco.
Penetrado de tales sentimientos no es de extrañar que se produzca esa trabajada ascensión de Sancho, crecientemente atraída por el espíritu de su señor. La transformación de Sancho tiene lugar en numerosos momentos; un instante crucial es el momento en que Sansón Carrasco informa a don Quijote y a Sancho de que su historia anda ya impresa en los libros. Cervantes nos muestra la diferente reacción de don Quijote y Sancho ante la fama; el primero la recibe receloso, temiendo que la gloria real no sea tan limpia y bella como la soñada. Sancho se entrega con ingenuidad al goce de este nuevo placer.
A lo largo de toda esta segunda parte va en ascenso la ambición de Sancho y la estimación de su propio valor, y también el ilusionado afán de gloria que la equipara con su amo, hasta el punto de hermanarse a veces con él en un plural común , colocándose incluso en ocasiones por delante, o tomando la iniciativa en la acción ya en el pensamiento.
Fernández Suárez subraya un aspecto de Sancho sobre el que no es frecuente parar la atención: son las palabras o el gesto protector que el escudero tiene en muchas ocasiones para con su amo y que el crítico Fernández Suárez califica de actitud maternal.
El Quijote fue escrito en el comienzo de una época en la que empezaba a no distinguirse la línea divisoria entre realidad e ilusión, y Cervantes se sitúa en el punto medio entre las dos posiciones fundamentales del pensamiento del s. XVII: la racionalista y la barroca. Ve que la verdad del racionalismo moderno, supuestamente válida para todos los tiempos y lugares, es insuficiente para dar explicación y sentido a la vida; tampoco puede aceptar del todo la doctrina de la ascética barroca, según la cual el mundo es un sueño, ficción, tránsito sólo para alcanzar la única realidad que es la vida eterna. En esta angustiosa incertidumbre, Cervantes intuye que el destino del hombre, loco o no loco, en un mundo incierto por naturaleza, no es tanto moverse entre sombras o puras apariencias, como entre una multiplicidad de realidades, perceptibles unas, soñadas otras, que al ser interpretadas de acuerdo con anhelos vitales –ilusiones, deseos, ideas- producen efectos inesperados. No tanto perspectivismo como super-perspectivismo.
MI perspectiva es verdadera en cuanto mía, pero vivir consiste en el conflicto que se produce entre mi punto de vista y el de los demás, sin que sea siempre posible decir quién es el loco y quién es el cuerdo. Por eso la historia del hidalgo manchego está concebida desde el centro del problema básico para el hombre del posrenacimiento ¿qué es la verdad?
Cervantes lleva directamente a la obra, por eso es considerado el primer novelista moderno, el equívoco mismo que es la obra. En pocas palabras, descubre la fórmula de poetizar la radical incertidumbre de la existencia humana. Por eso no es exacto hablar del equívoco del Quijote. En realidad jamás se ha escrito una obra de arte más clara y natural. El equívoco no está en la novela, sino en la vida que la novela refleja con toda fidelidad.
Lo paradójico es ni equívocos ni incertidumbres conducen a la pesimista inhibición, sino a proclamar la necesidad de vivir, de actuar, de aceptar la ficción como si fuera realidad auténtica.
Música: Suite instrumental , G.F. Telemann (s. XVIII)
Don Quijote. Variaciones sinfónicas , Richard Strauss
El retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla
Don Quijote velando las armas. Poema sinfónico, Oscar Esplá (1925)
Don Quijote a Dulcinea. Poemas vocales, Maurice Ravel (1932)
Fausto
Casi sesenta años tardó Goethe en escribir su obra más emblemática. Fausto (1773-1831) Su tema no es nuevo: es la historia de un sabio viejo que vende el alma al diablo para conseguir los placeres de la juventud. Goethe lo tomó de una leyenda medieval que circuló por todas las literaturas. Un precursor Shakespeare, precisamente uno de los que le indujeron a concebir la tragedia como un problema del espíritu, Christopher Marlowe, había escrito ya sobre el mismo asunto. Calderón de la Barca tiene una obra que pudo haber servido también de antecedente: El mágico prodigioso. Además existió un doctor Fausto, famoso por su extraña ciencia, en la Alemania del s.XVI.
Goethe hace que el mito de Fausto avance y se concrete en unos personajes con vida propia: el doctor Fausto, Margarita y Mefistófeles (el diablo).En un pacto diabólico, Fausto consigue la juventud eterna y a cambio se compromete a entregar su alma una vez que alcance la verdadera felicidad, cuando consiga decirle al tiempo: “párate, soy feliz”. Tras recorrer un largo camino en pos de la dicha, encuentra y seduce a la ingenua y bella joven Margarita, que por amor se transformará en criminal, pues mata al hijo que tiene de Fausto para cubrir su vergüenza y de la de su familia. Sigue la muerte de la madre y del hermano de Margarita, este último a manos de Fausto y Mefistófeles. El final de la primera parte nos ofrece una Margarita en la cárcel y condenada a muerte. Fausto quiere rescatarla, pero ella se niega a huir, ya que ha alcanzado verdadera conciencia de sus pecados. Así, en la cárcel morirá redimida. Dios perdonará a esta criatura desdichada que conservó la inocencia en su corazón en medio del dolor y la continua tentación.
Goethe no volverá a retomar la obra hasta 1825. El día de su cumpleaños, en 1831, el poeta selló el manuscrito con la orden expresa de que no se abriese hasta su muerte, que había de llegarle pocos meses después. La segunda parte, de tipo simbólico, aunque aparece escrita en forma de diálogo, es casi irrepresentable. Fausto vivirá una serie de episodios que no guardan ilación alguna.
Fausto, burlando a Mefistófeles, consigue la salvación, porque la Gloria –según Goethe- puede ser alcanzada por los que se esfuerzan.
El Fausto de Goethe tuvo una amplia repercusión en la música romántica. Así, se pueden señalar algunos de los temas musicales de óperas inspiradas en el poema dramático de Goethe:
.- Wagner: siete piezas Fausto
.- Schumann: Las escenas para Fausto
.- Héctor Berlioz: La Damnation de Faust
.- Charles Gounod: Faust
.- Arigo Boito: Mefistófeles
FAUSTO de MARLOWE
El elemento más interesante es la creación del héroe. Un hombre que, a pesar de las limitaciones sociales o físicas, salta todas las barreras para conseguir su objetivo: el saber o el poder. Sin embargo, su ascensión hasta las cumbres de la sabiduría, del poder o la riqueza finalizará con su caída trágica, porque en su ambicioso vuelo ha transgredido las leyes de Dios y de los hombres. Los héroes de estas tragedias son el símbolo de una época que ha visto transformarse su visión del mundo, pues encarnan el debate entre la tradición medieval de acatamiento a las doctrinas religiosas y el hombre renacentista que confía en su capacidad ilimitada para explorar el universo.
La trágica historia del doctor Fausto es la más famosa de sus obras y la que mejor refleja el debate del personaje entre un mundo antiguo y uno nuevo. Fausto, una especie de mago-científico de curiosidad insaciable, sella un pacto con el diablo para obtener 24 años más de vida, pero la sangre con que debe sellar el pacto se le congela. El hombre renacentista se jacta de su coraje, mientras la otra mitad del doctor Fausto flaquea y anhela arrepentimiento.
Mitos Literarios
Literatura y Mito ( Andrés Amorós )
Varios sectores de la crítica contemporánea se ha centrado especialmente en las relaciones entre literatura y mito: persistencia de la mitología clásica, psicoanálisis literario de los grandes temas míticos, sustrato mítico de algunas grandes creaciones literarias… Casi toda la crítica reconoce la existencia de importantes vínculos entre la creación literaria y los mitos que actúan con fuerza sobre la imaginación colectiva.
El mito, producto espontáneo, trata de dar respuesta a las cuestiones más profundas y más graves que se plante un grupo humano.
El mito encierra su propia verdad, que suele funcionar como un complemento vital de la realidad histórica y la verdad científica. El mito es una parte esencial de la dimensión humana de la realidad.
El mito da expresión a los sueños, las frustraciones colectivas, las vagas aspiraciones del escritor y del lector. Literatura y mito son plasmaciones del inconsciente colectivo, según Jung.
Desmitologización sería uno de los grandes mitos de nuestro tiempo. La realidad es que, por paradójico que parezca, muchas veces se desmitologiza para volver a mitificar de nuevo, y con más fuerza. Los viejos mitos mueren y dejan su puesto a nuevos mitos , recién nacidos o renacidos; muchos de ellos, como es natural, proceden de los nuevos ámbitos culturales: cine, televisión, comics. Se trata de un proceso de acciones y reacciones; también, de modas, en lo que tienen de verdaderamente significativo para la sensibilidad viva de un momento histórico.
El mito no ha muerto, desde luego, y la literatura sigue siendo campo preferido para la actuación de lo mítico. Cabría afirmar, incluso, que hoy los mitos se multiplican y adquieren nuevas facetas, acomodándose a la realidad de los nuevos tiempos.
Don Juan
El burlador de mujeres, el llamado D. Juan, es una de las grandes figuras míticas de la edad moderna. El libertino de don Juan adquirió en la cultura occidental el sentido que en la Antigüedad pertenecía a Venus, porque don Juan encarna la fuerza del amor, el amor desenfrenado. El personaje de don Juan ha ido cambiando su configuración y su interpretación para dar forma a hondos interrogantes sobre la esencia del ser humano. Cada época lo ha contemplado desde su perspectiva nueva o ha añadido algún aspecto que ha ido sumándose a la complejidad del personaje hasta configurar un mito.
Es evidente que don Juan, por la actitud y comportamiento que encarna, existía como tipo humano en la vida real antes de que Tirso de Molina, en el S.XVII, lo convirtiera en protagonista de su obra El burlador de Sevilla. Existían además antiguas leyendas, romances y consejas, transmitidos generalmente de forma oral, que hablaban de galanes mujeriegos, frívolos y burlones, capaces de hacer escarnio de los muertos asistiendo a cenas macabras en las que compartían mesa con una calavera. En cualquier caso, el personaje quedó definitivamente perfilado en la obra de Tirso. Tirso construyó el personaje como un seductor descreído e impío. Don Juan Tenorio recibe el castigo divino porque es pecador, blasfemo y jura en falso que cumplirá su promesa de matrimonio. El burlador de Sevilla tiene indudable referencias religiosas y morales, porque ejemplifica de caso de un hombre joven que peca confiando en que tendrá tiempo de arrepentirse de sus infamias antes de morir, al cabo de muchos años.
En España la versión de Don Juan Tenorio que ha alcanzado mayor popularidad es, sin duda, la que ofrece José Zorrilla en su Don Juan Tenorio (1844). Zorrilla conocía al menos tres versiones del tema de don Juan: El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, No hay deuda que no se pague y convidado de piedra de Antonio Zamora (1714) y Don Juan de Mañara del francés Alejandro Dumas, padre (1836)
En Francia Molière retoma en su Don Juan el asunto del burlador de mujeres, pero le añade caracteres más modernos incorporando el tema de la hipocresía en el seno de una sociedad falsa. Y, fuera de la literatura, ha quedado inmortalizado en la música del S.XVIII como un hipócrita redomado y un fatuo en Don Giovani, de Mozart.
Don Juan de Moliére: escrito en nerviosa prosa, de largos discursos, presenta ahora su habitual Sganarelle como cínico criado del seductor. Sin duda, el gran atractivo para Moliére era la escena cumbre de enfrentamiento del pecador con la estatua funeraria del Comendador.
El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina. Don Juan se muestra como el conquistador que, mediante el engaño y la burla, seduce tanto a nobles como a campesinas con promesas de amor que nunca cumple. Pero en la obra hay algo más. Su propio título –El burlador de Sevilla y convidado de piedra- indica que aparecen dos motivos temáticos diferentes. Y precisamente el unir la figura del burlador de mujeres con la escena fantástica del convidado de piedra dio ocasión a su autor para poner de manifiesto cómo terminaba sus días quien, desafiando al tiempo y a Dios, dejaba para el final de su vida la conversión y se entregaba al placer más inmediato. Su trágico final, pidiendo a gritos una confesión que no llega a tiempo, es prueba bien clara de que Tirso quería dar a su obra un carácter de ejemplaridad moralizante. El “cuán largo me lo fiáis” que don Juan repite cada vez que alguien le habla de la muerte inevitable tendrá su respuesta adecuada cuando, en la cena final con la estatua del Comendador cantan los músicos:
“Adviertan los que de Dios
juzgan los castigos grandes,
que no hay plazo que no llegue
ni deuda que no se pague.
Mientras en el mundo viva,
no es justo que diga nadie,
“¡Que largo me lo fiáis”,
siendo tan breve el cobrarse”
Don Juan camina desde el principio hacia su perdición. Y Tirso, que presenta al personaje como un ejemplo de pecadores.
Aunque este carácter ejemplarizante se haya perdido en muchas recreaciones de la historia, lo fundamental, lo que ha pervivido, es el tipo de hombre que seduce por el mero placer de la conquista, sin que le importe para nada dejar ultrajadas a sus víctimas.
Precedentes literarios ya hemos señalado algunos, pero habría que señalar precedentes tan importantes como los Comendadores de Fuenteovejuna, Peribánez , o el “doñeador” del Libro de Buen Amor. En el Quijote, en la aventura de los galeotes, aparece un estudiante condenado a galeras por haber engañado a cuatro mujeres.
Don Juan Tenorio de Zorrilla. Es el don Juan que ha alcanzado mayor popularidad. La obra ha sido durante largo tiempo, y aún sigue siéndolo , una auténtica institución teatral, tradicionalmente se representaba el día de los difuntos en muchas ciudades españolas.
La razón del éxito de este Tenorio se debe, según F. Ruiz Ramón, a que Zorrilla supo realzar en don Juan la pura teatralidad que constituye su esencia. Todo en el personaje es teatral: sus gestos, su forma de hablar, su manera de enamorar, de sentir, su modo de angustiarse y de maldecir, e incluso su propia salvación. Para este crítico, D. Juan es el personaje teatral por excelencia. Y aquí es donde habría que buscar la clave de su éxito como obra dramática. Zorrilla mantuvo en sustancia el carácter burlador, tal como había sido creado por Tirso y conservó toda la trama referente al “convidado de piedra”, pero ideó numerosas situaciones nuevas, creo un antagonista en don Luis Mejía, y sobre todo introdujo la referida redención por amor, que anula románticamente la finalidad moralizante y ejemplar de la obra de Tirso
En la primera parte es donde queda declarado el carácter de don Juan, pero la matización psicológica del burlador en la segunda parte es impecable. Las fantásticas escenas del cementerio le va a permitir, para dejar completa su brava estampa, desafiar a los muertos como antes habrá desafiado a los vivos; pero el don Juan que regresa a los cinco años a Sevilla ya no es el mismo: hay amargura en sus palabras, un punto casi de resentimiento cuando le informa el escultor de que todos aquellos panteones de sus víctimas habían sido pagados por su padre con la fortuna del propio don Juan, a quien había desheredado. Pero, sobre todo regresa con el espíritu empapado de melancolía y de nostalgia. Manifiesta su deseo de paz, de renuncia a la ventura, de genuino arrepentimiento, nacidos por el amor por doña Inés, de la fidelidad a su recuerdo. La confesión de su amor es de una hermosa sinceridad y sentimiento; doña Inés cuyo solo amor hubiera podido salvarle, ha muerto por su culpa , y don Juan se siente como desasistido y vacío. No, don Juan no se arrepiente en un segundo, a última hora, aterrorizado por la muerte, como se dice muchas veces; don Juan viene arrepentido después de una ausencia que ha macerado su espíritu. Si luego todavía se revuelve, se contradice, si reaparece el hombre antiguo, es porque esto es lo humano; don Juan no puede instantáneamente despojarse de toda su vida anterior. Doña Inés, también por amor, ha ofrecido a Dios unir la suerte de su alma a la de don Juan; Dios ha aceptado el ofrecimiento, y doña Inés aguarda en el purgatorio temporal de su sepulcro el arrepentimiento final del burlador. Lo no observado es la identidad de esta poética leyenda con el ángel Azael y el nazarita Al-Hamar, en el poema de este último. También aquél castigado a morar temporalmente en la tierra hasta expirar su pecado, une su suerte a la del nazarita, a quien ayuda mientras vive y a quien salva al final con él.
El resto de los románticos vieron con simpatía la figura de don Juan que ellos interpretaron como la encarnación de la fatalidad de un hombre predestinado. Don Juan no tiene opciones ni posibilidad de enmienda, ya que está predestinado, condenado por el Cielo, a cerrarse la salvación así lo perfila la versión de Lord Byron: poema épico-satírico. En la obra hay mucho de autobiografía. Se narran los amores del héroe (que siendo todavía muchacho, se ve obligado a abandonar Sevilla y huir al extranjero) con Haidée (hermosa hija de un pirata, que lo salva tras haber sufrido un naufragio y ser arrojado a una isla griega) y sus galanteos y aventuras en Rusia e Inglaterra, lo que le da pie para llevar a cabo, en los últimos cantos del poema, inacabado, una sátira de la sociedad inglesa.
Más adelante, Charles Baudelaire, en el poema Don Juan en los infiernos, lo evoca como un ser maldito y estigmatizado condenado por su intento de desafiar a los hombres y a Dios a vivir una eterna pesadilla.
Espronceda: El estudiante de Salamanca. En 1840, cuatro años antes de que Zorrilla estrenase su Don Juan, había publicado Espronceda un largo poema narrativo, El estudiante de Salamanca.
En el desarrollo del poema de Espronceda , el carácter donjuanesco de Montemar, que es el que predomina al comienzo de la narración, se ve progresivamente sustituido por lo satánico de su actuación. También en este caso al tradicional tema del burlador de mujeres se unió un nuevo elemento no menos tradicional: el del personaje que presencia su propio entierro, tal como era conocido en diferentes leyendas populares.
Don Quijote
Junto a las jamás igualada sensación de vida verdadera, de realidad, que nos dan las figuras del Quijote, hay que destacar el sentido trascendente que alcanzan los dos héroes cervantinos, no ya en virtud de caudal de ideas por todo el libro esparcidas, sino del simbólico valor que llevan en sí mismos como encarnación de las radicales actitudes humanas. Si la hondura de los grandes mitos literarios puede medirse por la universalidad de su significado, ninguno tan profundo y universal como el atesoran don Quijote y su escudero; ya no se trata aquí de una pasión específica –amor, poder, celos, avaricia- que constituye el valor universal de otros héroes, llámense Don Juan, Fausto, Otelo o Shylock, y que, con toda una proyección, no son sino porciones del complejo espíritu del hombre; lo que don Quijote y Sancho sintetizan son dos modos de ser en los que viene a resumirse toda actividad humana.
Y lo más grande de la creación cervantina consiste en que esta prodigiosa universalidad de sus dos personajes se funden con un individualismo y personalísima existencia. Don Quijote y Sancho son personajes concretos que viven problemas trascendentes de la existencia humana. Todo lo que significan, y al cabo vienen a encarnar como mitos universales, brotan de la misma realidad de su existir.
Nada más diferente , pues, de la rígida inmovilidad de un símbolo, que la fluida y ondulante personalidad de Don Quijote y de Sancho. Sin jamás renunciar al íntimo cogollo de su particularísima actitud vital viven dramáticamente la angustiosa existencia de cada instante. De aquí provienen las “rectificaciones” de los personajes, atribuidas por algunos al autor, pero que son indecisiones y dudas íntimas de aquellos, diversos “movimientos de su ánimo en torno a la quimera central”( Salvador de Madariaga, autor que ha seguido el proceso espiritual de Don Quijote y Sancho) Ambos recorren una curiosa curva de dudas y afirmaciones , al cabo de las cuales se verifica entre los dos una completa osmosis, que han podido calificarse de quijotización de Sancho y sanchificación de don Quijote.
Cervantes va tejiendo un delicado fluir de incertidumbres, aunque la resultante general es un ascenso de la confianza del hidalgo; el final de la primera parte y el comienzo de la segunda representan el período culminante de esta fe íntima, aunque nunca limpia de dudas. Ya en la segunda parte bajo la evidencia del aquel solemne ceremonial con que le reciben los duques, se siente plenamente seguro de sí mismo. Pero ya en el momento de emprender su tercera salida, va don Quijote dando muestras de su nueva tendencia “a pactar con las exigencias materiales” ( dinero, provisiones y paga de gastos…) La dependencia de Don Quijote respecto a su escudero aumenta sutil pero inflexiblemente. Comienza a reconocer la realidad de muchas cosas.
La aventura de la cueva de Montesinos señala un punto crítico en la evolución espiritual de Don Quijote: la mezcla de ilusión y de realidad no es ya tan completa como en otras ocasiones; diríase que la fe se ha debilitado. Por primera vez lo oímos tomar a broma cosas que afectaban a la caballería. La superioridad de don Quijote respecto de Sancho se va resquebrajando y el escudero duda irrespetuosamente de la aventura de la cueva, y el hidalgo ha de pedirle que crea en ella a cambio de creerle él lo que el escudero dice haber visto en el cielo durante el viaje del Clavileño. Desde entonces la novela nos muestra “el lento y patético declinar del ánimo caballeresco del héroe”, hasta su término conmovedor.
Se advierte en Sancho una sostenida ascensión en la que hallamos una de las más apasionantes facetas de su rica psicología; hay que señalar la gran complejidad de Sancho. Una tradición superficial ha reducido su persona a un esquema humano de gran sencillez: al de un rústico materialista y cobarde. Pero el alma de Sancho encierra una trama tan complicada y sutil como la de su señor. Madariaga señala que la equivocada reputación de cobarde se debe sobre todo a las palabras del propio don Quijote, que a cada paso abruma con este baldón a su escudero. Don Quijote allá en lo íntimo sentía frecuentes y crueles dudas sobre sus credenciales de caballero andante; de ahí que el proclamar su condición y su valor se le hubiera convertido en una necesidad vital; sus constantes alusiones a la cobardía de Sancho no son sino indirectas afirmaciones de su propia calidad.
Pero las ocasiones en que muestra Sancho su valor, son bien frecuentes. Lo que sucede es que a Sancho su buen sentido le induce a ser pacífico; frente a su amo que pelea por vocación. Sancho sostiene que nunca peleará si no le va algo importante en ello; y esta prudencia, don Quijote la equipara con la cobardía. Aunque el propio don Quijote, cuando no siente la obsesión de proclamar su acometividad frente a la prudente actitud de su escudero, reconoce a veces la dignidad de su conducta.
El aspecto de mayor interés en el carácter de Sancho es la oscilación de su fe en don Quijote.
Nada para llevar y traer la atormentada fe de Sancho como el egoísmo de adquirir riquezas; el afán y la esperanza tapan las grietas de la duda. La fe del caballero va a nutrir el espíritu del criado. Sancho al par de don Quijote, sin saberlo y en lo íntimo de su conciencia, va buscando razones que fortifiquen su fe, razones entre las que sobresale la admiración hacia las dotes de su amo, a quien por eso mismo se resiste una y otra vez a reconocer del todo como loco.
Penetrado de tales sentimientos no es de extrañar que se produzca esa trabajada ascensión de Sancho, crecientemente atraída por el espíritu de su señor. La transformación de Sancho tiene lugar en numerosos momentos; un instante crucial es el momento en que Sansón Carrasco informa a don Quijote y a Sancho de que su historia anda ya impresa en los libros. Cervantes nos muestra la diferente reacción de don Quijote y Sancho ante la fama; el primero la recibe receloso, temiendo que la gloria real no sea tan limpia y bella como la soñada. Sancho se entrega con ingenuidad al goce de este nuevo placer.
A lo largo de toda esta segunda parte va en ascenso la ambición de Sancho y la estimación de su propio valor, y también el ilusionado afán de gloria que la equipara con su amo, hasta el punto de hermanarse a veces con él en un plural común , colocándose incluso en ocasiones por delante, o tomando la iniciativa en la acción ya en el pensamiento.
Fernández Suárez subraya un aspecto de Sancho sobre el que no es frecuente parar la atención: son las palabras o el gesto protector que el escudero tiene en muchas ocasiones para con su amo y que el crítico Fernández Suárez califica de actitud maternal.
El Quijote fue escrito en el comienzo de una época en la que empezaba a no distinguirse la línea divisoria entre realidad e ilusión, y Cervantes se sitúa en el punto medio entre las dos posiciones fundamentales del pensamiento del s. XVII: la racionalista y la barroca. Ve que la verdad del racionalismo moderno, supuestamente válida para todos los tiempos y lugares, es insuficiente para dar explicación y sentido a la vida; tampoco puede aceptar del todo la doctrina de la ascética barroca, según la cual el mundo es un sueño, ficción, tránsito sólo para alcanzar la única realidad que es la vida eterna. En esta angustiosa incertidumbre, Cervantes intuye que el destino del hombre, loco o no loco, en un mundo incierto por naturaleza, no es tanto moverse entre sombras o puras apariencias, como entre una multiplicidad de realidades, perceptibles unas, soñadas otras, que al ser interpretadas de acuerdo con anhelos vitales –ilusiones, deseos, ideas- producen efectos inesperados. No tanto perspectivismo como super-perspectivismo.
MI perspectiva es verdadera en cuanto mía, pero vivir consiste en el conflicto que se produce entre mi punto de vista y el de los demás, sin que sea siempre posible decir quién es el loco y quién es el cuerdo. Por eso la historia del hidalgo manchego está concebida desde el centro del problema básico para el hombre del posrenacimiento ¿qué es la verdad?
Cervantes lleva directamente a la obra, por eso es considerado el primer novelista moderno, el equívoco mismo que es la obra. En pocas palabras, descubre la fórmula de poetizar la radical incertidumbre de la existencia humana. Por eso no es exacto hablar del equívoco del Quijote. En realidad jamás se ha escrito una obra de arte más clara y natural. El equívoco no está en la novela, sino en la vida que la novela refleja con toda fidelidad.
Lo paradójico es ni equívocos ni incertidumbres conducen a la pesimista inhibición, sino a proclamar la necesidad de vivir, de actuar, de aceptar la ficción como si fuera realidad auténtica.
Música: Suite instrumental , G.F. Telemann (s. XVIII)
Don Quijote. Variaciones sinfónicas , Richard Strauss
El retablo de Maese Pedro, Manuel de Falla
Don Quijote velando las armas. Poema sinfónico, Oscar Esplá (1925)
Don Quijote a Dulcinea. Poemas vocales, Maurice Ravel (1932)
Fausto
Casi sesenta años tardó Goethe en escribir su obra más emblemática. Fausto (1773-1831) Su tema no es nuevo: es la historia de un sabio viejo que vende el alma al diablo para conseguir los placeres de la juventud. Goethe lo tomó de una leyenda medieval que circuló por todas las literaturas. Un precursor Shakespeare, precisamente uno de los que le indujeron a concebir la tragedia como un problema del espíritu, Christopher Marlowe, había escrito ya sobre el mismo asunto. Calderón de la Barca tiene una obra que pudo haber servido también de antecedente: El mágico prodigioso. Además existió un doctor Fausto, famoso por su extraña ciencia, en la Alemania del s.XVI.
Goethe hace que el mito de Fausto avance y se concrete en unos personajes con vida propia: el doctor Fausto, Margarita y Mefistófeles (el diablo).En un pacto diabólico, Fausto consigue la juventud eterna y a cambio se compromete a entregar su alma una vez que alcance la verdadera felicidad, cuando consiga decirle al tiempo: “párate, soy feliz”. Tras recorrer un largo camino en pos de la dicha, encuentra y seduce a la ingenua y bella joven Margarita, que por amor se transformará en criminal, pues mata al hijo que tiene de Fausto para cubrir su vergüenza y de la de su familia. Sigue la muerte de la madre y del hermano de Margarita, este último a manos de Fausto y Mefistófeles. El final de la primera parte nos ofrece una Margarita en la cárcel y condenada a muerte. Fausto quiere rescatarla, pero ella se niega a huir, ya que ha alcanzado verdadera conciencia de sus pecados. Así, en la cárcel morirá redimida. Dios perdonará a esta criatura desdichada que conservó la inocencia en su corazón en medio del dolor y la continua tentación.
Goethe no volverá a retomar la obra hasta 1825. El día de su cumpleaños, en 1831, el poeta selló el manuscrito con la orden expresa de que no se abriese hasta su muerte, que había de llegarle pocos meses después. La segunda parte, de tipo simbólico, aunque aparece escrita en forma de diálogo, es casi irrepresentable. Fausto vivirá una serie de episodios que no guardan ilación alguna.
Fausto, burlando a Mefistófeles, consigue la salvación, porque la Gloria –según Goethe- puede ser alcanzada por los que se esfuerzan.
El Fausto de Goethe tuvo una amplia repercusión en la música romántica. Así, se pueden señalar algunos de los temas musicales de óperas inspiradas en el poema dramático de Goethe:
.- Wagner: siete piezas Fausto
.- Schumann: Las escenas para Fausto
.- Héctor Berlioz: La Damnation de Faust
.- Charles Gounod: Faust
.- Arigo Boito: Mefistófeles
FAUSTO de MARLOWE
El elemento más interesante es la creación del héroe. Un hombre que, a pesar de las limitaciones sociales o físicas, salta todas las barreras para conseguir su objetivo: el saber o el poder. Sin embargo, su ascensión hasta las cumbres de la sabiduría, del poder o la riqueza finalizará con su caída trágica, porque en su ambicioso vuelo ha transgredido las leyes de Dios y de los hombres. Los héroes de estas tragedias son el símbolo de una época que ha visto transformarse su visión del mundo, pues encarnan el debate entre la tradición medieval de acatamiento a las doctrinas religiosas y el hombre renacentista que confía en su capacidad ilimitada para explorar el universo.
La trágica historia del doctor Fausto es la más famosa de sus obras y la que mejor refleja el debate del personaje entre un mundo antiguo y uno nuevo. Fausto, una especie de mago-científico de curiosidad insaciable, sella un pacto con el diablo para obtener 24 años más de vida, pero la sangre con que debe sellar el pacto se le congela. El hombre renacentista se jacta de su coraje, mientras la otra mitad del doctor Fausto flaquea y anhela arrepentimiento.
Resumen de la lingüística del texto
Repaso: El texto.
Concepto
Un texto es el resultado de un acto de comunicación cuya extensión y carácter dependen de la intención del hablante; intención que puede ser doble:
Comunicativa: voluntad de transmitir una información.
Elocutiva: deseo de lograr un determinado efecto.
Estructura del Texto
El texto presentará una estructura orgánica, es decir, que estará constituido por partes relacionadas de tal modo que no pueda eliminarse una sin destruir la totalidad. De forma general podemos considerar como partes constitutivas del texto: el enunciado y el párrafo. Aunque también algunos textos podrán descomponerse en otras unidades como capítulos, escenas, cuadros,. Pero no es un hecho general.
El párrafo es una unidad de significado, porque desarrolla una idea completa y distinta de las de los demás párrafos. Pero además es también una unidad visual porque los párrafos se separan entre sí mediante los signos de puntuación. Así mismo el párrafo en la comunicación oral viene determinado por un amplio descenso de la entonación seguido de una pausa.
El contenido del párrafo se organiza de la siguiente manera:
-Núcleo obligatorio, compuesto por un centro o idea-clave y por unos elementos opcionales que sirven para fijar las circunstancias de la idea central.
-Elementos marginales que desarrollan la idea central.
Las funciones que puede desempeñar el párrafo dentro del texto general pueden resumirse en tres: 1.- Introducción a la totalidad del texto o presentación de una nueva idea.
2.- Transición entre dos partes del texto: se recoge lo tratado y se anuncia aquello de lo que se va a tratar.
3.- Conclusión, tanto del texto completo, como de una parte de él.
Características
Comunicativo :Es comunicativo en el sentido de que es un producto lingüístico, que tiene como función comunicar ideas, sentimientos y significados en general.
Interactivo : Es interactivo porque se produce en un marco o contexto social para con seguir un efecto.
Posee una estructura: Un texto posee una estructura porque articula forma y contenidos de manera organizada y lógica, utilizando para ello las relaciones morfosintácticas y los criterios semánticos de la lengua
Cumple una función: Finalmente, cumple una función que parte de la intención comunicativa o propósito con el cual se produce.
Coherencia, cohesión y adecuación.
.
Propiedades del texto
A) ADECUACIÓN: Cuando el autor acierta en la elección de las soluciones lingüísticas más apropiadas en cada situación comunicativa y sus circunstancias, esto es, en su contexto.
B) COHERENCIA: Propiedad que dota al texto de unidad comunicativa con sentido. Estrategias:
-repetición de elementos.
-progresión informativa.
-reafirmación de contenidos (para evitar
contradicciones).
-relación de los contenidos y elementos del texto
C) COHESIÓN: La cohesión es una característica de todo texto bien formado, consistente en que las diferentes frases están conectadas entre sí mediante diversos procedimientos lingüísticos que permiten que cada frase sea interpretada en relación con las demás. Estrategias:
-La foricidad: pronombres y proadverbios anafóricos y catafóricos
-Las proformas, que son aquellos elementos léxicos de significado amplio
capaces se substituir otras unidades de sentido más concreto.
-Las relaciones semántico-léxicas como la sinonimia, hiperonimia, hiponimia
meronimia y holonimia, y el empleo de campos semánticos y marcos de experiencias
semejantes.
-Los conectores y otros marcadores del discurso, como los marcadores de orden (primero, después, por
último) o de reformulación (o sea, esto es) o de ejemplificación (por ejemplo) que, aunque no permiten
guiar las inferencias, explicitan las relaciones entre diferentes elementos del discurso.
Funciones de un texto
FUNCIÓN EMOTIVA. Corresponde al EMISOR. Cuando en un texto literario predomina el "YO" predomina la Función Emotiva.. Normalmente en la LÍRICA la función emotiva es imperante.
FUNCIÓN APELATIVA. Cuando lo que predomina es la llamada al lector.
FUNCIÓN REFERENCIAL. Si lo importante es lo que se dice, los referentes.
FUNCIÓN METALINGUÍSTICA. Si lo que predomina es una PUREZA del CÓDIGO, las palabras gramaticalmente perfectas, es decir, si lo que interesan son las formas del código.
FUNCIÓN FÁTICA. Relacionada con el CANAL. Depende mucho del gusto del lector, lo que le "llega" y lo que no.
FUNCIÓN CREATIVA o POÉTICA. Si lo que predomina es el MENSAJE TOTAL. Va mucho en relación de lo que el lector entienda como belleza, como sentimiento. Es la más literaria de todas las funciones, la que le da el valor CONNOTATIVO
Clases de texto I
TEXTOS ORALES
Su sintaxis es menos estructurada: empleo de oraciones incompletas, poco uso de la subordinación y de la voz pasiva.
Las relaciones entre los enunciados se suelen establecer por subordinación.
Repetición de estructuras sintácticas. Es corriente el uso de palabras comodín y de muletillas.
TEXTOS ESCRITOS
Sintaxis más elaborada.
Abundan los conectores entre oraciones que estructuran mejor los contenidos.
Varían con frecuencia de estructura sintáctica.
Se tiende a evitar las palabras comodín y no se deben emplear muletillas.
Clases de texto II: según su objetivo comunicativo.
(Dependiendo de la finalidad que persiga cada texto)
Textos informativos: aportan datos de algún hecho y fenómeno natural o social, (textos periodísticos, científicos o humanísticos).
Textos explicativos: Función preferentemente referencial (exposiciones didácticas, conferencias, manuales, reportajes)
Textos prescriptivos: Ordenan o determinan algo (jurídicos, administrativos o legislativos).
Textos persuasivos: Inducen con razones a creer o a hacer algo (propagandísticos, publicitarios, ensayísticos).
Textos estéticos: Crean un mundo de ficción (literarios: líricos, narrativos o dramáticos).
Clases de texto III: según su modalidad.
Descripción.- Se trata de una forma de representar lo individual y concreto, objetos o espacios fijos, cuyas cualidades se nombran sin que exista necesariamente un orden predeterminado.
Exposición.- El texto expositivo es aquel que cumple una función referencial. Su principal objetivo es informar, incluyendo comentarios aclaratorios, incorporando explicaciones y utilizando claves explícitas (Título, subtítulos, alusiones).
Narración.- Representación de acontecimientos que se desarrollan en el tiempo y se presentan con un orden lógico y cronológico. En ocasiones, ese orden se altera deliberadamente con finalidad estética.
Argumentación.- Se trataría de aquellos textos que aportan pruebas para intentar convencer de un determinado punto de vista o para afirmar la validez de una opinión. En este texto se busca adhesión del lector a la tesis, y para ello se utilizan la sustentación y la demostración.
Diálogo.
Clases de texto IV: según temática (tipología)
1) Textos científico técnicos.
2) Textos Humanísticos.
3) Textos jurídicos y administrativos.
4) Textos periodísticos.
5) Textos publicitarios.
6) Textos de ficción literaria.
Esta tipología textual podría extenderse mucho más si se tienen en cuenta otros criterios diferentes, como el carácter del emisor (textos individuales, colectivos, institucionales…), el carácter del receptor (Textos de receptor individual, múltiple, textos especializados, divulgativos…), el tratamiento (objetivo, humorístico, crítico, satírico), etc.)
Concepto
Un texto es el resultado de un acto de comunicación cuya extensión y carácter dependen de la intención del hablante; intención que puede ser doble:
Comunicativa: voluntad de transmitir una información.
Elocutiva: deseo de lograr un determinado efecto.
Estructura del Texto
El texto presentará una estructura orgánica, es decir, que estará constituido por partes relacionadas de tal modo que no pueda eliminarse una sin destruir la totalidad. De forma general podemos considerar como partes constitutivas del texto: el enunciado y el párrafo. Aunque también algunos textos podrán descomponerse en otras unidades como capítulos, escenas, cuadros,. Pero no es un hecho general.
El párrafo es una unidad de significado, porque desarrolla una idea completa y distinta de las de los demás párrafos. Pero además es también una unidad visual porque los párrafos se separan entre sí mediante los signos de puntuación. Así mismo el párrafo en la comunicación oral viene determinado por un amplio descenso de la entonación seguido de una pausa.
El contenido del párrafo se organiza de la siguiente manera:
-Núcleo obligatorio, compuesto por un centro o idea-clave y por unos elementos opcionales que sirven para fijar las circunstancias de la idea central.
-Elementos marginales que desarrollan la idea central.
Las funciones que puede desempeñar el párrafo dentro del texto general pueden resumirse en tres: 1.- Introducción a la totalidad del texto o presentación de una nueva idea.
2.- Transición entre dos partes del texto: se recoge lo tratado y se anuncia aquello de lo que se va a tratar.
3.- Conclusión, tanto del texto completo, como de una parte de él.
Características
Comunicativo :Es comunicativo en el sentido de que es un producto lingüístico, que tiene como función comunicar ideas, sentimientos y significados en general.
Interactivo : Es interactivo porque se produce en un marco o contexto social para con seguir un efecto.
Posee una estructura: Un texto posee una estructura porque articula forma y contenidos de manera organizada y lógica, utilizando para ello las relaciones morfosintácticas y los criterios semánticos de la lengua
Cumple una función: Finalmente, cumple una función que parte de la intención comunicativa o propósito con el cual se produce.
Coherencia, cohesión y adecuación.
.
Propiedades del texto
A) ADECUACIÓN: Cuando el autor acierta en la elección de las soluciones lingüísticas más apropiadas en cada situación comunicativa y sus circunstancias, esto es, en su contexto.
B) COHERENCIA: Propiedad que dota al texto de unidad comunicativa con sentido. Estrategias:
-repetición de elementos.
-progresión informativa.
-reafirmación de contenidos (para evitar
contradicciones).
-relación de los contenidos y elementos del texto
C) COHESIÓN: La cohesión es una característica de todo texto bien formado, consistente en que las diferentes frases están conectadas entre sí mediante diversos procedimientos lingüísticos que permiten que cada frase sea interpretada en relación con las demás. Estrategias:
-La foricidad: pronombres y proadverbios anafóricos y catafóricos
-Las proformas, que son aquellos elementos léxicos de significado amplio
capaces se substituir otras unidades de sentido más concreto.
-Las relaciones semántico-léxicas como la sinonimia, hiperonimia, hiponimia
meronimia y holonimia, y el empleo de campos semánticos y marcos de experiencias
semejantes.
-Los conectores y otros marcadores del discurso, como los marcadores de orden (primero, después, por
último) o de reformulación (o sea, esto es) o de ejemplificación (por ejemplo) que, aunque no permiten
guiar las inferencias, explicitan las relaciones entre diferentes elementos del discurso.
Funciones de un texto
FUNCIÓN EMOTIVA. Corresponde al EMISOR. Cuando en un texto literario predomina el "YO" predomina la Función Emotiva.. Normalmente en la LÍRICA la función emotiva es imperante.
FUNCIÓN APELATIVA. Cuando lo que predomina es la llamada al lector.
FUNCIÓN REFERENCIAL. Si lo importante es lo que se dice, los referentes.
FUNCIÓN METALINGUÍSTICA. Si lo que predomina es una PUREZA del CÓDIGO, las palabras gramaticalmente perfectas, es decir, si lo que interesan son las formas del código.
FUNCIÓN FÁTICA. Relacionada con el CANAL. Depende mucho del gusto del lector, lo que le "llega" y lo que no.
FUNCIÓN CREATIVA o POÉTICA. Si lo que predomina es el MENSAJE TOTAL. Va mucho en relación de lo que el lector entienda como belleza, como sentimiento. Es la más literaria de todas las funciones, la que le da el valor CONNOTATIVO
Clases de texto I
TEXTOS ORALES
Su sintaxis es menos estructurada: empleo de oraciones incompletas, poco uso de la subordinación y de la voz pasiva.
Las relaciones entre los enunciados se suelen establecer por subordinación.
Repetición de estructuras sintácticas. Es corriente el uso de palabras comodín y de muletillas.
TEXTOS ESCRITOS
Sintaxis más elaborada.
Abundan los conectores entre oraciones que estructuran mejor los contenidos.
Varían con frecuencia de estructura sintáctica.
Se tiende a evitar las palabras comodín y no se deben emplear muletillas.
Clases de texto II: según su objetivo comunicativo.
(Dependiendo de la finalidad que persiga cada texto)
Textos informativos: aportan datos de algún hecho y fenómeno natural o social, (textos periodísticos, científicos o humanísticos).
Textos explicativos: Función preferentemente referencial (exposiciones didácticas, conferencias, manuales, reportajes)
Textos prescriptivos: Ordenan o determinan algo (jurídicos, administrativos o legislativos).
Textos persuasivos: Inducen con razones a creer o a hacer algo (propagandísticos, publicitarios, ensayísticos).
Textos estéticos: Crean un mundo de ficción (literarios: líricos, narrativos o dramáticos).
Clases de texto III: según su modalidad.
Descripción.- Se trata de una forma de representar lo individual y concreto, objetos o espacios fijos, cuyas cualidades se nombran sin que exista necesariamente un orden predeterminado.
Exposición.- El texto expositivo es aquel que cumple una función referencial. Su principal objetivo es informar, incluyendo comentarios aclaratorios, incorporando explicaciones y utilizando claves explícitas (Título, subtítulos, alusiones).
Narración.- Representación de acontecimientos que se desarrollan en el tiempo y se presentan con un orden lógico y cronológico. En ocasiones, ese orden se altera deliberadamente con finalidad estética.
Argumentación.- Se trataría de aquellos textos que aportan pruebas para intentar convencer de un determinado punto de vista o para afirmar la validez de una opinión. En este texto se busca adhesión del lector a la tesis, y para ello se utilizan la sustentación y la demostración.
Diálogo.
Clases de texto IV: según temática (tipología)
1) Textos científico técnicos.
2) Textos Humanísticos.
3) Textos jurídicos y administrativos.
4) Textos periodísticos.
5) Textos publicitarios.
6) Textos de ficción literaria.
Esta tipología textual podría extenderse mucho más si se tienen en cuenta otros criterios diferentes, como el carácter del emisor (textos individuales, colectivos, institucionales…), el carácter del receptor (Textos de receptor individual, múltiple, textos especializados, divulgativos…), el tratamiento (objetivo, humorístico, crítico, satírico), etc.)
Resumen de las variedades de la lengua
Las variedades socioculturales y los registros idiomáticos: clases y principales rasgos.
Lengua estándar y variedades sociales
La lengua es una abstracción : sólo existe en la práctica de cada individuo; por ello, la lengua presenta numerosas variantes en su realización. Las variedades de una lengua pueden producirse por motivos diversos: Por circunstancias de carácter social y cultural. Variedades diastráticas.
Por circunstancias derivadas de la intención de los hablantes y de la situación en que se encuentren. Variedades diafásicas.
Por las diferentes zonas geográficas en las que se utiliza esa lengua. Variedades diatópicas.
La lengua estándar y la norma
Se denomina Lengua estándar a la lengua considerada como el modelo ideal que todos los hablantes de un idioma deben conocer y saber usar. Representa el conjunto de normas que se consideran correctas en el empleo del idioma y es la usada por los grupos sociales más influyentes: medios de comunicación, profesionales y profesores.
La lengua estándar reúne un sistema de normas de todo tipo (fonológicas, ortográficas, morfosintácticas y léxicas), que sirven de referencia para el empleo de la lengua en situaciones formales; además, se pretende salvar las diferencias de las realizaciones geográficas y sociales , y lograr una cohesión idiomática que garantice la comunicación entre todos los hablantes.
La norma de uso del idioma no es rígida ni inflexible . La norma nace de acuerdos entre academias de la lengua y se basa en las formas de la tradición literaria consideradas como modélicas.
Las variedades sociales del idioma.
La variación de una lengua por factores socioeconómicos y de edad da origen a las variedades diastráticas o niveles de la lengua. El grado de instrucción o de cultura de un hablante es el que determina su nivel de lengua. Podemos establecer básicamente dos niveles en la lengua: el culto y el vulgar.
I. NIVEL CULTO: Se considera que el nivel culto del idioma es el que se acerca en mayor grado a la lengua estándar. Cuanto mayor sea el conocimiento de la lengua, mayor será la competencia lingüística del hablante, lo que le permitirá un uso más formal del idioma.
.- Características:
• La correcta pronunciación
• Riqueza léxica
• El empleo de construcciones sintácticas bien estructuradas, que permitan la expresión ordenada de las ideas.
II. NIVEL VULGAR: Se aleja de la lengua estándar. A causa del desconocimiento de la norma, se producen incorrecciones o transgresiones que reciben el nombre de vulgarismos. Los vulgarismos son consecuencia del bajo nivel cultural de los hablantes.
.- Características:
• Los vulgarismos son muy diversos y afectan a todos los niveles de la lengua (fónico, morfosintáctico ,léxico-semántico)
• En este nivel es frecuente el empleo de refranes y frases hechas que permiten al hablante expresarse por medio de tópicos que exigen poco esfuerzo.
III.- LAS JERGAS: La pertenencia de los hablantes a grupos diversos origina las variedades sociales de la lengua. El nivel cultural es importante en estas variedades, pero resultan también fundamentales otros factores como la edad, la profesión, la situación económica o la clase social. Los integrantes de cada uno de los grupos sociales tienen una manera propia de hablar.
Recibe el nombre de jerga la forma de expresión particular empleada por algunos grupos sociales o profesionales. Existe una gran variedad de jergas o lenguas específicas, aunque básicamente podemos diferencias dos: las jergas profesionales y las jergas sociales.
JERGAS PROFESIONALES: Son las variedades lingüísticas propias de las distintas actividades de la sociedad: médicos, abogados, políticos…Estas jergas contienen gran cantidad de tecnicismos. Sirven para reforzar las señas de identidad del grupo y, en ocasiones, para ocultar lo que se dice a las personas ajenas a esa actividad profesional.
JERGAS SOCIALES, denominadas argots, son las empleadas por los grupos sociales marginales. El lenguaje de estas jergas tiende a ser oscuro y, en algunos casos, es el rasgo identificativo más relevante del grupo.
.- Características:
• Creación de neologismos
• Cambio de significado de palabras ya existentes: loro
• Utilización de extranjerismos: heavy
• Creación de palabras nuevas añadiendo sufijos: bocata
• Tendencia a apocopar palabras: poli
• Uso de comodines y de palabras malsonantes o tacos.
Debemos diferenciar las jergas del hampa de las jergas juveniles. Entre las primeras encontramos la jerga de los gitanos, la carcelaria y la del mundo de la droga.
Variedades según la situación comunicativa (variedades diafásicas)
Las variedades de la lengua están determinadas no solo por las circunstancias socioculturales de los hablantes, también la situación en que se producen los actos de comunicación y la intención de los interlocutores condicionan las variedades en su realización.
Cada acto de comunicación está condicionada por unos factores que determinan el registro que deben emplear los hablantes. Algunos de estos factores son:
La relación entre los interlocutores
La intención comunicativa
El contexto.
Los registros lingüísticos.
Reciben el nombre de registros lingüísticos las variedades que el hablante selecciona con el fin de adaptarse a cada situación comunicativa.
Cuanto mayor sea la competencia comunicativa del hablante, mayores posibilidades tendrá de modificar el registro y adecuarlo a la situación en que se encuentre.
Se pueden distinguir dos tipos de registros según la situación comunicativa:
REGISTRO FORMAL: Se manifiesta en un empleo cuidado de la lengua: conferencia, ámbitos especializados. Se caracteriza por un uso de la lengua ajustado a la lengua.
REGISTRO INFORMAL: Se caracteriza por el uso menos elaborado, más familiar, de la lengua. En el diálogo entre personas de la misma familia, entre amigos, o en conversaciones telefónicas distendidas.
Diferencias entre el registro formal y registro informal.
El registro formal y el informal se diferencian en los siguientes aspectos:
.- El registro formal suele caracterizarse por una elaboración previa, frente a la espontaneidad de los actos de habla informales.
.- El registro formal se basa principalmente en modelos enunciativos, a diferencia de la variedad de recursos expresivos del registro informal.
.- Las formas de tratamiento en el registro formal marcan la distancia entre los interlocutores mediante la cortesía; en el registro informal se busca la expresión de la afinidad y del afecto por medio se hipocorísticos o expresiones emotivas.
.- La organización lógica de los mensajes emitidos en el registro formal contrasta con la organización subjetiva en el registro informal.
La lengua coloquial.
Es la variedad empleada para comunicarse con personas con las que existe una relación de cercanía afectiva. Es el registro más utilizado en la vida cotidiana. La expresión lingüística es relajada y espontánea, por lo que son frecuentes las incorrecciones. Sin embargo, se tiende a respetar la norma.
La lengua coloquial se caracteriza por la espontaneidad y por la expresividad.
Los rasgos lingüísticos principales de la lengua coloquial son:
.- La pronunciación relajada
.- La utilización de muletillas
.- El empleo de apócopes
.- El abuso de las palabras baúl
.- El uso de deícticos que señalan el espacio y el tiempo
.- El uso de exclamaciones y de interjecciones que refuerzan la entonación
.- La intensificación y la repetición de palabras o frases
.- Las referencias al interlocutor por medio de vocativos
.- Tendencia a una sintaxis sencilla
.- El énfasis expresivo por medio del superlativo, de creaciones léxicas y de cambios de género.
martes, 14 de abril de 2020
Prueba para recuperar la 2ª Evaluación 5º A
Esta prueba es para recuperar la 2ª Evaluación.
Cuando la hayáis hecho mandarla por el correo que tenéis . Fecha de ejecución y entrega:
14 de abril hasta el día 25 de abril.
Según vayáis terminando la vais mandando
Texto literario
"SIGNIFÍCASE LA PROPIA BREVEDAD DE LA VIDA, SIN PENSAR, Y CON PADECER, SALTEADA DE LA MUERTE"
(salteada de la muerte: figuradamente, sorprendida por la muerte)
Fue sueño Ayer, Mañana será tierra:
poco antes nada, y poco después humo,
¡y destino ambiciones! ¡y presumo
apenas punto al cerco que me cierra! (apenas punto: puede entenderse en términos de espacio o transcurso del tiempo)
Breve combate de importuna (inoportuna) guerra,
en mi defensa soy peligro sumo:
y mientras con mis armas (mi esfuerzo vital) me consumo,
menos me hospeda el cuerpo, que me entierra.
Ya no es Ayer; Mañana no ha llegado;
hoy pasa, y es, y fue, con movimiento
que a la muerte me lleva despeñado.
azadas son la hora y el momento,
que a jornal(salario cotidiano; imagen agrícola )de mi pena y mi cuidado
cavan en mi vivir mi monumento
Indica el autor del poema. Justifica tu respuesta con tres razones que avalen la respuesta
Indica a que movimiento o etapa literaria pertenece.Justifica tu respuesta con tres razones que avalen la respuesta.
Indica el tema y comentalo.
Analiza sintácticamente la siguiente oración:
Don Manuel, que estaba leyendo el periódico, sintió que una ráfaga de viento se lo arrebataba y lo elevaba en el aire.
Cuando la hayáis hecho mandarla por el correo que tenéis . Fecha de ejecución y entrega:
14 de abril hasta el día 25 de abril.
Según vayáis terminando la vais mandando
Texto literario
"SIGNIFÍCASE LA PROPIA BREVEDAD DE LA VIDA, SIN PENSAR, Y CON PADECER, SALTEADA DE LA MUERTE"
(salteada de la muerte: figuradamente, sorprendida por la muerte)
Fue sueño Ayer, Mañana será tierra:
poco antes nada, y poco después humo,
¡y destino ambiciones! ¡y presumo
apenas punto al cerco que me cierra! (apenas punto: puede entenderse en términos de espacio o transcurso del tiempo)
Breve combate de importuna (inoportuna) guerra,
en mi defensa soy peligro sumo:
y mientras con mis armas (mi esfuerzo vital) me consumo,
menos me hospeda el cuerpo, que me entierra.
Ya no es Ayer; Mañana no ha llegado;
hoy pasa, y es, y fue, con movimiento
que a la muerte me lleva despeñado.
azadas son la hora y el momento,
que a jornal(salario cotidiano; imagen agrícola )de mi pena y mi cuidado
cavan en mi vivir mi monumento
Indica el autor del poema. Justifica tu respuesta con tres razones que avalen la respuesta
Indica a que movimiento o etapa literaria pertenece.Justifica tu respuesta con tres razones que avalen la respuesta.
Indica el tema y comentalo.
Analiza sintácticamente la siguiente oración:
Don Manuel, que estaba leyendo el periódico, sintió que una ráfaga de viento se lo arrebataba y lo elevaba en el aire.
lunes, 13 de abril de 2020
Comentario hecho de la rima LII
Comentario Literario de la rima LII
“Olas gigantes que os rompéis bramando” Bécquer
Este poema pertenece a la producción lírica de Gustavo Adolfo Bécquer, poesía que ha marcado la trayectoria de la lírica moderna. Bécquer , poeta romántico, es poeta intimista y reflexivo. Su poesía supone la culminación del proceso de interiorización característico del romanticismo. Su poesía expresa sentimientos y reflexión profundas por la experiencia vital, aunque no tienen carácter autobiográfico.
Este poema es uno de los setenta y nueva poemas breves que el autor incluyó en su manuscrito de las Rimas que entregó al ministro González Bravo, quien se había comprometido a publicarlas, pero durante los tumultos en 1868 se pierden el manuscrito original. El autor tuvo que reproducir de memoria , sin orden determinado, en un volumen que tituló Libros de los gorriones. Tras la muerte del autor sus amigos Casado del Alisal, Nombela, Campillo, Rodríguez Correa y Augusto Ferrán publicaron en 1871 las Rimas. En 1914 se publica el manuscrito del Libro de los gorriones que había preparado el autor. Esta publicación cuestiona el ordenamiento de la edición de 1871 e incluye tres rimas más de la 77 a 79.
Las rimas aparecen ordenadas en cuatro grupos:
1.- Primer grupo: comprende las rimas I a XI, que corresponden a poemas de reflexión sobre la poesía y su creación (inspiración)
2.- Segundo grupo: Recoge las rimas XII a XXIX, se refieren al amor.
3.- Tercer grupo Reúne las rimas XXX a LI, tratan temas como la decepción y el desengaño
4.- Cuarto grupo Rimas LII a LXXVI, reflexiones acerca de la soledad y de la muerte.
En Bécquer la poesía es sentimiento que se identifica con lo femenino. Ese sujeto femenino significa a veces lo ideal, aquello que se busca, pero no se puede lograr. La poesía existe en la vida, es inherente al mundo que nos rodea, y el poeta pretende captarla y transmitirla por medio del poema. Su lenguaje es insuficiente para transmitir esa vida-poesía, por lo tanto hay que seleccionar y elaborar.
El poema se compone de versos endecasílabos y heptasílabos; los tres primeros versos tienen rima consonántica, en cambio la última estrofa es de rima asonante.
El tema del poema es el dolor, la desesperación del yo sumido en la soledad. Según el tema que presenta este poema con respecto a la clasificación de las rimas en cuatro grupos , se incluye dentro del último grupo, que tratan del sentimiento de la angustia y de la profunda soledad del yo poético.
El poema se puede dividir en dos partes: la primera, constituida por las tres primeras estrofas; y la segunda, correspondiente a la última. Ambas presentan rasgos formales y temáticos diferentes. En la primera, el yo poético se dirige a elementos de la naturaleza: olas gigantes, ráfagas de huracán y nubes de tempestad, y les suplica enfáticamente que, casi fundido impetuosamente con esos fenómenos naturales (envuelto entre las sábanas de espuma, arrastrado en el ciego torbellino, arrebatado entre la niebla oscura), lo leven consigo. En la última estrofa, el yo manifiesta la razón de ese anhelo: la necesidad de olvidad, de evadirse, porque el sufrimiento y la soledad le resultan insoportables.
Los recursos expresivos están íntimamente relacionados con el contenido. En las estrofas de la primera parte domina el paralelismo: en cada una de ellas, los dos primeros versos describen los elementos naturales a los que acude el yo mediante una estructura semejante: un vocativo formado por un sintagma nominal ( N + Ady + Ady Proposición subordinada adjetiva) : olas gigantes que os rompéis; ráfagas de huracán que..., nubes de tempestad que... El tercer verso alude al emisor, con una subordinada modal, a la fuerza y precipitación aumentada progresivamente con que quiere desaparecer: envuelto entre…, arrastrado en…, arrebatado… La finalidad expresiva del paralelismo es la de dar más fluidez al pronunciar una estrofa tras otra y ,también, dar unión. Además, en estos versos encontramos una metáfora (la sábana de espumas), una personificación ( ciego torbellino) y un epíteto (oscura niebla).Finalmente, el cuarto verso contiene el desesperado estribillo exclamativo: ¡llevadme con vosotras!. Estos rasgos conforman la unidad estilística y temática de esta parte y dan cuenta de la medida de la desolación del yo y de su necesidad de buscar refugio.
La naturaleza en la que el yo poético quiere refugiarse es violenta y agresiva, acorde con la intensidad de su angustia: las olas gigantes que se rompen bramando (metáfora) en lugares tan solitarios como el yo poético (playas desiertas y remotas), el huracán y la tempestad.
La última estrofa, de carácter explicativo, en cuanto a su petición, no en cuanto a las razones de esa petición, cambia la forma expresiva. El yo poético repite su ruego refiriéndose a su atormentado estado anímico, con enunciados exclamativos que manifiestan su dolor extremo.
La relación de este poema con el movimiento romántico se puede establecer en varios aspectos: la expresión de la subjetividad del yo y de sus sentimientos más íntimos, el fracaso de sus anhelos de felicidad, que provoca la desesperación y el sufrimiento; el deseo de evasión de una realidad insoportable.
Los aspectos característicos de esta poesía con la poesía romántica es que es una poesía natural, sin artificiosidad, seca pero que brota del alma, y que tiene parte de pesimismo y tristeza.
miércoles, 1 de abril de 2020
Texto para comentar
Rima LII
Olas gigantes que os rompéis bramando
en las playas desiertas y remotas,
envuelto entre la sábana de espumas,
¡llevadme con vosotras!
Ráfagas de huracán que arrebatáis
del alto bosque las marchitas hojas,
arrastrado en el ciego torbellino,
¡llevadme con vosotras!
Nubes de tempestad que rompe el rayo
y en fuego ornáis las desprendidas orlas,
arrebatado entre la niebla oscura,
¡llevadme con vosotras!
Llevadme por piedad a donde el vértigo
con la razón me arranque la memoria.
¡Por piedad! ¡Tengo miedo de quedarme
con mi dolor a solas!
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